Пятница, 2020-10-30, 1:14 PM
Коллекция материаловГлавная

Регистрация

Вход
Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта
Главная » 2014 » Июль » 10 » Скачать Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По. Уракова, Александра Павловна бесплатно
0:54 AM
Скачать Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По. Уракова, Александра Павловна бесплатно
Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По

Диссертация

Автор: Уракова, Александра Павловна

Название: Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По

Справка: Уракова, Александра Павловна. Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По : диссертация кандидата филологических наук : 10.01.03 Москва, 2004 167 c. : 61 05-10/691

Объем: 167 стр.

Информация: Москва, 2004


Содержание:

1 Введение
Глава Тело как объект наблюдения и рассказывания
11 Техники рассказывания о теле «Перевод» «Реставрация» «Комбинирование»
12 Техники аналитического «чтения» тела Комический образ тела-текста Факты одного эксперимента Взгляд Медузы Стратегии и граница (само)отчуждения Тело как объект манипуляции Дискурсная форма власти
Глава
II Телесный коллапс и обрыв повествования
Глава
III Семиотика больного тела Заражение как аналог художественной суггестии
31 Бессознательное проецирование симптомов болезни Заражение как соматическая индукция «Заразный» текст
Заключение
Библиография

Введение:

Тема телесного, тела и особенностей его «функционирования в культуре» в последние несколько десятилетий активно разрабатывается в самых различных гуманитарных дисциплинах и вопреки изменчивости интеллектуальной моды по сей день остается незавершенным пространством междисциплинарного диалога. Среди работ по данной тематике заметно преобладание историко-культурных исследований, выполненных в русле нового историзма и или феминистских штудий (feminist studies). Теоретики и историки литературы также активно осваивают это направление, что не удивительно в связи с (1) размыканием дискурсных границ науки о литературе, ее возрастающим интересом к вопросам культуры; (2) проблематизацией границ «природы» и «культуры», и соответственно соматического семиотического, тела и текста. В современной гуманитарной науке тело (биологическое, природное явление, согласно традиционным интерпретациям) перестало рассматриваться как оппозиция культуре; оно чаще изучается как некий социокультурный конструкт, продукт тех или иных дискурсивных практик. Предметом обсуждения, таким образом, становится не собственно тело, но множество его культурных (в том числе и историко-литературных) «версий»: визуальных образов, форм изображения, моды, стереотипов и т.п. Историков культуры интересует не тело per se, но разнообразие связанных с ним референций, знаков и практик, которые множатся и становятся общими в пределах одного канона. «Дискурсные системы и символические структуры» в конечном счете «отдаляют нас от тела» (move us away from the body), считает американский критик Питер Брукс: последнее связано с природой лингвистического знака, который по своему определению «предполагает отсутствие обозначаемого им объекта». и Зенкин СИ. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. 10. Brooks Р. Body Work. Objects of Desire in Modem Narrative. Cambridge; L.: Cambridge UP, 1993, Pp. 7-8.Вместе с тем сама репрезентация тела в культуре (воссоздающая «присутствие тела в контексте его отсутствия») возможна только за счет осознания предельности любых знаковых образований. Тело в отличие, например, от одежды, которая может быть «прочитана» как один бесконечный текст, не редуцируемо к знакам, но представляет собой постоянный вызов, загадку, источник новых семиотических и семантических проекций. Не случайно в критике дискутируются вопросы о непереводимом (трудно переводимом) в знаки телесном опыте, например: смерти, наслаждения, сакрального, инфантильной телесности как доязыковом, пресимволическом самоощущении. Известная книга американской исследовательницы Элейн Скэрри "Body in Pain" ставит вопрос о боли как о телесном переживании, скорее разрушающем язык, чем находящем себе адекватное языковое выражение. Еще раньше Сьюзен Зонтаг рассматривала метафоры болезни (туберкулеза, рака, СПИДа) в контексте их несоответствия реальному опыту больного. Вхождение телесного в область семиотики, освоение тела культурой представляется процессом динамичным, незавершенным. Говоря о его драматизации в литературном тексте, следует иметь в виду принципиальную особенность телесного) последнего: переживания, несводимость которое не к денотативному декодируется, значению. сколько Способность текста к суггестии определенного (в том числе эмоциональностолько переживается в процессе чтения, является одной из составляющих собственно художественного, эстетического воздействия. Нередуцируемость текста, как и тела, к единственному («считываемому») смыслу делает возможным их метафорическое соотнесение, характерное для современного философскокритического дискурса (см., например, Ролана Барта и Поля де Мана). Ibid. Р.8 Scarry Е. Body in Pain. The Making and Unmaking of the World. N.Y.; Oxford: Oxford UP, 1985. Sontag S. Illness as a Metaphor. AIDS and its Metaphors. Penguin Books, 2002 f eds. 1978; 1989). Барт P. Удовольствие от текста Барт P. Избранные произведения. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. 474; Ман П., де. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург: Институт гуманитарных практик, 1999. 353-356. Метафоре тела/текста посвящено Изучение тела в художественном тексте, таким образом, предполагает, не только анализ его знаковых проекций, но и раскрытие самого механизма означивания: каким образом происходит семиотизация телесного материала и что остается на уровне принципиально непереводимой коннотации, как драматизируются и осмысляются сами границы (пределы) знаковых построений. Опыт исследования телесного в литературе это прежде всего попытка понять динамику воплощения (embodiment) тела в словесной форме. Ценными в методологическом отношении при всех различиях в подходах к проблеме для нас в первую очередь являются работы Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жана Старобинского, Питера Брукса; из отечественных ученых Н. Зенкина и М.Б. Ямпольского Проблематика телесного в творчестве Эдгара Аллана По до сих пор занимает относительно маргинальное место в критике. Можно с уверенностью сказать, что (за редким исключением По оставлен на обочине современных исследований о телесности. Нам не известно (в пределах критики о По) ни одной работы, специально сосредоточенной на данной проблематике. Понять причины такого пренебрежения довольно трудно. Возможно, сыграл свою роль критический миф о «бестелесности» По, возникший в контексте представления о нем как о художнике «чистого искусства», и он, впрочем, имеет свое специальное исследование: Poulsen R.C. The Body as Text. In a Perpetual Age of Non-Reason. N.Y.: Peter Lang Publishing, Inc., 1996. Барт P. S/Z. M.: Эдиториал УРСС, 2001; Барт P. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По. Удовольствие от текста Избранные произведения. Семиотика, поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. -П.: Университетская книга, 1997; Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 1998. Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. Т.1, 2. М.: Языки славянской культуры, 2002. Основная книга, на которую мы опирались, это уже приведенная выше: Brooks Р. Body Work. Также стимулирующими работами были: Brooks Р. The Meaning of the Plot. N.Y.: Knopf, 1984; Brooks P. The Melodramatic Imagination. N.Y.: Columbia UP, 1985. Из работ, так или иначе затрагивающих проблематику телесного: Зенкин Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999; Зенкин Н. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи Infemaliana. Французская готическая проза XVIII-XIX веков. М.: Ладомир, 1999; Зенкин Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 2002. Основные работы для нас это прежде всего: Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996; Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. См., например, главу М.Б. Ямпольского «Линия обретает плоть (Эдгар По, Конан Дойл и другие)» в кн.: Ямпольский М.Б. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. Сс. 77-105.собственное историко-культурное измерение и едва ли является влиятельным в наши дни\ В зависимости от выбранной критиком перспективы видения тело в творчестве По может как провоцировать, так и терять исследовательский интерес, если вообще не исчезать из вида. В качестве примера последнего можно привести реплику М.М. Бахтина по поводу трех рассказов По «Бочонка Амонтильядо», «Маски Красной Смерти» и «Короля Чумы». Бахтин выявляет во всех рассказах гротескные элементы, например: «смерть шутовская маска (смех) вино веселье карнавала (сагга navalis Вакха) могила (катакомбы)». Однако, если у Рабле или у Боккаччо те же элементы объединены «здоровым объемлющим целым торжествующей жизни», то есть гротескным телом как «неисчерпаемым сосудом смерти и зачатия», в случае с По речь идет лишь о «голых», статичных аллегорико-литературных контрастах. «За ними, правда, чувствуется какое-то темное и смутное забытое сродство, длинный ряд реминисценций о художественных образах мировой литературы, где были слиты те же элементы, но это смутное ощущение и реминисценции влияют лишь на узкоэстетическое впечатление от целого новеллы»*. Тело, рассмотренное в данном аспекте, ускользает, оставляя следы, «длинный ряд» литературных реминисценций, образ тела сравним с образом гостя в «Маске Красной Смерти», под «зловещими одеяниями» и «трупообразной личиной» которого в конечном счете не обнаружено «ничего осязаемого» Прежде чем определить характер и границы собственного исследования, нам предстоит дать обзор различных критических перспектив, так или иначе включающих тело у По в свое рассмотрение. Обращаясь к корпусу критики об Одним из первых апологетов данного мифа был Бернард Шоу. В частности, он писал: "Life cannot give you what he gives you except through fine art The great writers like Рое begin just where the world, the flesh, and the devil leave off." G.B. Shaw. Edgar Рое Critical Essays on E.A. Рое. Ed. E. W. Carlson. Boston, Mass.: G.K. Hall and Go, 1987. P. 90. Бахтин M.M. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике Литературнокритические статьи. М.: Худ. лит., 1986. 234. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1965. 344. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. 234. По Э.А. Полное собрание рассказов. СПб.: Кристалл, 2000. 552. В дальнейшем цитаты из произведений По в русском переводе даны по этому изданию с указанием страниц в тексте (в круглых скобках).Эдгаре По, охватывающей более чем полтора столетия, можно выделить отдельные подходы к его творчеству, в которых телесное фигурирует как составляющая более широкой онтологической, эстетической проблематики. Одним из приоритетных подходов в работах о По (во многом в связи с влиятельной традицией тематической критики) является описание тела в его поэзии и прозе сквозь призму дихотомии: плоть душа, материя дух. Сразу же отметим, что наложение на творчество По данной категориальной сетки несколько анахроничной в современном научном контексте обусловлено тенденцией традиционного литературоведения рассматривать определенное историко-литературное явление, исходя из его собственных понятий. Такой подход по своему основателен, но в то же время и ограничивает исследование, исключая из него те феномены, которые в изучаемзю эпоху не были предметом рефлексии или не находили адекватный язык описания. По остроумному замечанию писателя и критика Даниэля Хоффмана, целые поколения читателей обманывались, «думая о По как о духовном писателе если вообще не принимая его за духа»\ Впрочем, это не мешает самому Хоффману утверждать: «Направление ума По, вера его воображения могу ли я повторить очевидное? это устремленность от тела к духу (away from the b ody and towards the spirit)» В основе творческих интенций По лежит конфликт между телом и душой ("body and soul"), разумом и плотью ("mind and flesh"), отрицание и трансценденция телесного как желаемый результат работы воображения. Аллен Тейт пишет об «ангельском воображении» По (angelic imagination) и о «бестелесной экзальтации духа» (а bodiless exaltation of the spirit) как о внутреннем пламени, которым объяты его герои и героини*. Ричард Уилбер последовательно раскрывает механизм воспарения души над бренным телом. Новеллы По становятся местом сражения небесной души Hoffinan D. Рое Рое Рое Рое Рое Рое Рое Рое. Garden city, N.Y.: Doubleday, 1972. Р.261. Ibid. P. 206. Tate A. The Angelic Imagination The Recognition of E.A. Рое. Selected Criticism since 1829. Ed. E.W. Carlson. Ann Arbor: Michigan UP, 1966. Pp. 236-37. Tate A. Our Cousm, Mr. Рое Рое E.A. A Collection of Critical Essays. Ed. R. Regan, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1967. P. 42.и земного «я». Тогда как воображение героя устремлено к идеальной красоте, смертная (mortal) плоть приковывает его к физическому, временному и локальному. Только в состоянии мечты, гипноза и сна душа может на время забыть о своем земном существовании. Поэтому образы упадка и тления (например, в «Падении Дома Ашеров») это неизменно знак раз-воплощения, постепенного освобождения духовной сущности от физического тела\ «Бегство По в область воображения разрушительно для реального мира чувств (world of senses)» пишет солидарный с Ричардом Уилбером Чарльз Санфорд, переводя оппозицию духа материи (spirit matter) в не менее традиционное противопоставление формы содержания (form matter) Тело в подобных интерпретациях неизбежно рассматривается как препятствие, которое все-таки не может быть «преодолено» до конца. Клод Ришар на материале поэзии По показывает, как имманентная его лирике «музыка сфер» то и дело сбивается и прерывается «проклятым стуком» ("hellish tattoo") сердца, витальными каденциями пульсирующего тела. Воспаряя к «идеалу», «красоте», «поэзии», автор стремится заглушить примитивное «волнение крови» (blood stirring) и заставить зазвучать иные неземные струны. Говоря о По как о «духовном агрессоре» (spiritual aggressor), Стефан Муни отказывает ему в той откровенной и пылкой влюбленности в человеческое тело, что была свойственна Уолту Уитмену*. По значительно менее «телесен», чем Уитмен, но в то же время «как-то более материален» (somehow more material), чем Натаниэль Готорн, считает Дэвид Хэллибартон. «Материальность» По как сублимированное «чувство телесного» (а sense of the Wilbur R. The House of Рое The Recognition of E.A. Рое. Selected Criticism since 1829. Ed. E.W. Carlson. Pp. 258-274. В частности, Санфорд считает, что По в своих произведениях «боролся» со смертной плотью и кровью (flesh and blood), чтобы добиться новизны эффекта; по той же причине он отдавал предпочтение форме над содержанием.Sanford Ch. L. Е.А. Рое The Recognition of E.A. Рое. Selected Criticism since 1829. Ed. E.W. Carlson. Pp. 299, 300. Richard C. The Heart of Рое and the Rhythmic of his Poems Critical Essays on E.A. Рое. Ed. E. W. Carlson. P. 198. Mooney S. Poes Gothic Wasteland The Recognition of E.A. Рое. Selected Criticism since 1829. Ed. E.W. Carlson. P. 294. Halliburton D. E.A. Рое. A Phenomenological View. Princeton, N. J.: Princeton UP, 1973. P. 189.corporeal*) интригует и многих других читателей По. (Хорошо известно, что о материальном начале рассказов Эдгара По одним из первых говорил Ф.М.Достоевский: «В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б можно было так выразиться» Рядом критиков в числе которых тот же Хэллибартон, Патрик Куинн, Чарльз Фейдельсон, Джон Линен предлагается иная модель соотношения материи и духа в творчестве По. Вместо конфликта плотского и духовного их гармония, целостность, протяженность. По видит человека как единое целое, душу и тело, и верит, что оба эти аспекта должны быть представлены в художественном образе. Критики исходят при этом из концепта спиритуапизации материи, характерной для романтической мысли. Утверждая, что в конечном счете тело в творчестве По и есть дух (the body is the spirit), Хэллибартон акцентирует внимание на некоем почти «телесном магнетизме», рассеянном в атмосфере его стихотворений и новелл*. «Атмосфера» в «Аль Аарафе», «Лигейе», «Падении Дома Ашеров» становится идеальной метафорой соединения «физического» и «ментального» начал, представляя собой смешение свойств и функций всех «воздушных» ("aerial") явлений: дыхания, дуновения, тумана, запахов, эфира, аромата воздушного «ничто» и плотной, едва ли не осязаемой cyбcтaнции Радикальную позицию в отношении «материально-телесного» у По занимает другой американский критик Майкл Д. Белл. Он полагает, что По в отличие от многих своих современников редуцирует дух к материи, отрицая существование какой бы то ни было иной, запредельной области. Отчасти Белл опирается на тематический анализ рассказов По, в которых, по его словам, есть мертвые или умирающие тела, «но нет души». По стремится к трансценденции духовного начала, что полностью достижимо лишь в момент смерти, однако Ibid. р. 184. Достоевский Ф.М. Предисловие к публикации «Три рассказа Эдгара Поэ» Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 19. М.: Наука, 1979. 89. Halliburton D. Op. cit. P. 189. "Some almost bodily magnetism". Ibid. P. 149. Ibid. P. 186.каждый раз терпит неудачу: вместо одухотворенной материи он получает ожившие трупы. Другая призма, сквозь которую изучается тело в поэзии и прозе Эдгара По, это оппозиция мертвой (искусственной) материи и живой (чувствуемой, осязаемой) плоти, что не случайно в контексте поэтики его произведений. «Все в По мертво: дома, комнаты, мебель, не говоря уже о природе и людях», эти слова А.Тейта могли бы стать эпиграфом к целому ряду критических работ, рассматривающих смерть у По как на тематическом уровне, так и на уровне эстетики. Герои По «мертвы для мира» (Тейт, Молденауэр*), это машины ощущений и воли (Тейт), живые мертвецы (Д.Г. Лоренс) и т.п. По словам того же Тейта, «бестелесная экзальтация духа» героев По на самом деле «не совсем бестелесна» (not quite bodiless): «Дух населяет человеческое тело. Но это тело мертво». Мертвенность, согласно мнению ряда критиков, определяет специфику портретных характеристик в прозе По. «Голова Лигейи (героини По. А.У.) это голова мертвой женщины», пишет Тейт. Ту же мысль правда, в свойственном ему ироническом контексте высказывает и Дж.Р.Томпсон: «Портрет Лигейи это изображение мертвой головы Она описана как оскаленный череп»*. В одном ряду с мертвенностью тела стоит искусственность: обе категории синонимичны «безжизненности» и к тому же пересекаются в сфере эстетического. (Фетишизация мертвого тела в эпоху романтизма сделала смерть, перефразируя Джозефа Молденауэра, одним из изящных иcкyccтв.) Героини По подобны «камеям или мраморным бюстам, с которыми они часто Bell M.D. The Development of American Romance. The Sacrifice of Relation. Chic, and London: Chicago UP, 1980. Pp. 100-101. Тате A. Our Cousin, Mr. Рое. P. 48. Ibid. P. 46. Moldenhauer J. Murder as a Fine Art: Basic Connections between Poes Aesthetics, Psychology, and Moral Vision PMLA, 83 [May, 1986]. P. 295. Lawrence D.H. E.A. Рое Critical Essays on E.A. Рое. Ed. E. W. Carlson. P. 92. Tate A. Our Cousin, Mr. Рое. P. 42. Ibid. P. 48. Thompson G.R. Edgar Рое. Romantic Irony in Gothic Tales. Madison: Wisconsin UP, 1973. P. 87. Название статьи: Murder as a Fine Art. сравниваются» (Дж. Молденауэр) По словам Лоренса о той же Лигейе: «Ее «мраморная рука» и «легкость походки» напоминают пружины от стула (chair-springs) и каминные полки (mantel-pieces)» В его интерпретации героиня По это "machine а plaisir" рассказчика; для Дж.Р.Томпсона это механизм его самоистязания (device of self-torture)*. С точки зрения Томпсона (и не только его), все описываемое в рассказах По происходит в пределах сознания героя-рассказчика. Не удивительно, что подобная экспансия «я» предполагает объективированный и инструментальный характер других персонажей, ставит под сомнение их самостоятельное существование. В работе постструктуралиста М.Дж.С. Уильямса идея тела как искусственного, языкового конструкта повествователя представлена наиболее радикально. Например, Лигейя в его прочтении это символ, продукт воображения рассказчика; ее тело «каталог» различных культурных кодов, текст, который пишется по мере наррации. Трактовка телесного в творчестве По как конструкта или продукта воображения автора рассказчика характерна и для феминистских его прочтений. Феминистское видение привносит в изучение телесного еще одну базовую дихотомию: мужское женское. В новеллах По с данной точки зрения оппозиция очевидна: мужской взгляд и женское тело, нарциссическое воображение рассказчика-мужчины (male narrator) и его отражение в женском образе. Известная французская писательница и критик Элен Сиксу сравнивает героинь По с Олимпией, увиденной глазами Натаниэля, из «Песочного человека» Гофмана. С одной стороны, воплощение «красоты», «величия», с другой кукла, автомат (1а рои рее). Женщина в рассказах По это кукла. Moldenhauer. Art. cit. P. 285. Lawrence D.H. Studies in Classical American Literature. N.Y.: The Viking press, 1964. P. 69. Ibid. Thompson G.R. Op. cit. P. 85. Williams M.J.S. A World of Words. Language and Displacement in the Fiction of E.A. Рое. Durham and L.: The Duke UP, 1988. P. 9. С той оговоркой, что возможна промежуточная андрогинная природа. Так, Синтия Джордан пишет о «двойственном тендере» (dual gender) Родерика Ашера и Опоста Дюпена: Jordan C.S. Poes Re-vision. The Recovery of the Second Story American Literature 59 [March, 1987]: 12. Pp. 1-19.составленная из фраз (роирёе de phrases)\ Ее тело неописуемо, фантастично, химерично (1е софз chimerique), но при этом, как правило, расчленено, разобрано на части (depecee, demontee, le софз morcele). Герой разбирает женское тело на его составляющие, движимый желанием знания или желаниемзнанием (vouloir-savoir), мысль, высказанная еще Дэвидом Лоренсом* и усиленная Сиксу. Американская исследовательница Леланд Персон при анализе рассказов По также использует знакомую литературную реминисценцию: геройрассказчик Пигмалион; соответственно, героиня ожившая статуя, совершенная женщина, созданная по частям (part by part). Впрочем, согласно Персон, стремление художника-мужчины (male artist) отделить женщину от ее тела, превратив в артефакт, неизменно терпит поражение: женскость представляет собой самостоятельную, активную творческую силу в рассказах По. Герой-рассказчик не способен создать безопасный объект искусства (а harmless object of art), который он желает. Торжество женского начала в финале ряда новелл свидетельство восхищения их автора не только перед мертвыми женщинами, но и перед «женщинами, у которых есть своя собственная жизнь, если не жизни» (women who have life, if lives, of their own). Чрезмерная ангажированность подхода критиков-феминисток зачастую мешает увидеть тот потенциал, который обнаруживает их исследовательский интерес. Для нас, в частности, представляется важной мысль об объективации тела (причем, не обязательно женского), его опосредовании метафорами и кодами изобразительных искусств как дескриптивном процессе, имеющем свои пределы (линию сопротивления). Впрочем, как мы пытались показать выше, Cixuos И. Рое Re-Lu. Une Poetique du Revenir// Critique, 28 [Avril, 1972]. P. 313. Ibid. Pp. 312-313. 4bid.P.319. Lawrence D.H. Studies in Classical American Literature. P. 69. Person L. Aesthetic Headaches. Women and a Masculine Poetics in Рое, Melville and Hawthorne. Athens, L.: Georgia UP, 1988. Pp. 26, 30. Ibid. P. 33. Ibid. P. 47.идея тела-конструкта (артефакта текста) у По вполне независимо культивируется в работах критиков разных направлений. Патрик Куинн называет двух американских исследователей По Эрика Карлсона и Дэвида Хэллибартона, считающих, что в творчестве По «жизнь» и «воля к жизни» преобладают над смертью и безжизненностью Собственно телесный аспект категории «жизненности» и «витальности» нам удалось найти, правда, только в работе уже упоминавшегося Хэллибартона. Во-первых, его интересует феноменология восприятия живого тела: болезненность зрения, острота слуха, касания и пр. Во-вторых, его концепция одушевленной материи у По в буквальном смысле расширения тела до атмосферы ("expanding it into the very atmosphere") телесности. Согласно Хэллибартону, в рассказах По жизнь жизненность присутствует подчас совершенно независимо от индивидуального тела: она или приписывается неодушевленным предметам (дому, часам, драпировкам), или проявляет себя в ритмичных колебаниях воздуха, движении кинетической энергии, захватывающей собой пространство. Тем не менее, энергичные проявления жизни в новеллах По телесны, поскольку являются частью жизнедеятельности огромного рассеянного организма пульсирующей и дышащей Вселенной (описанной в «Эврике»). Нервная подвижность драпировок (например, в «Вороне» и в «Лигейе»), динамика грозы (в «Падении Дома Ашеров»), «систолический ритм» в «Колодце и маятнике», «Маске Красной Смерти», «Сердце-обличителе» все это не что иное, как сублимация телесного начала в творчестве По*. Данный подход, не замыкающийся на телесной форме, но размыкающий телесное самоощущение, на наш взгляд, открывает потенциально интересное поле исследования. позволяет ему рассматривать не только материальность, но и динамику образов, пространства как проявление Quinn Р. F. Рое in Europe Рое Studies 1 [June, 1978]. P. 20. Halliburton D. Op. cit. P. 184. ibid. P. 317. Mbid. Pp. 184,293,320.Пестрота описанных выше критических течений и точек зрения обусловлена универсальностью самих оппозиций «живого» «мертвого», «искусственного» «органического» фундаментальных для романтической мысли в целом и для По в частности. Вбирая в себя множество различных подходов, данная перспектива, однако, ставит сам изучаемый предмет тело в довольно жесткие, статичные рамки и работает в режиме взаимоисключения: или автомат (машина ощущений желаний), или субъект переживания; или статуя, или живая плоть. Рассматривая аспекты проблемы телесного в критике о По, невозможно оставить в стороне такое направление, как психоанализ. Психоаналитический разбор литературного произведения по контрасту с представленной выше мозаичностью мнений по своему определению предполагает догматичный, четко ограниченный собственными понятиями и законами подход. Поэтому вслед за Жаком Деррида уместно говорить о феномене «постоянно растущего неподчинения литературного вымысла общему закону психоаналитического знания». В отношении По данный тезис едва ли нуждается в доказательстве. Самую обстоятельную психоаналитическую работу об Эдгаре По ученицы Фрейда Мари Бонапарт можно назвать ярким примером прикладного психоанализа. Семинар Жака Лакана о «Похищенном письме» это в первую очередь «аллегория психоанализа» (Ш. Фелман*), притча о методологии работы с бессознательным. Однако нельзя отрицать и то, что причины повышенного интереса психоаналитиков к По во многом обусловлены самим характером его творчества. Речь идет как об элементе «жуткого» в его новеллах, так и о механизме навязчивого повторения определенных мотивов в структурных Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск: Минск, совр. литер., 1999. 669. Bonaparte М. Е. Рое. Sa vie son oevre. Etode analitique. V. 1,2,3. Paris: Presses Univ. de France, 1958. Lacan J. Le Seminaire sur "La Lettre volee" Ecrits I. Paris: Editions du Seuil, 1966. Pp. 7-75. Felman Sh. Jacques Lacan and the Adventure of Insight. Psychoanalysis in Contemporary Culture. Cambridge: Harvard UP, 1987. P. 43. Среди американских критиков, использующих психоаналитические приемы и методы исследования творчества По, можно выделить Д. Хоффмана (D. Hoffman: op. cit.), Л. Фидлера (L. Fiedler: Love and Death in the American Novel. N.Y.: Criterion books, 1966), М.Д. Белла (M.D. Bell: op. cit.) и Дж. Порте (J. Porte: The Romance in America. Studies in Cooper, Рое, Hawthorne, Melville, and James. Middletown, Conn.: Wesleyan UP, 1969).Злах сюжета. По интересному замечанию ученицы Лакана Шошанны Фелман, творчество По это симптом По-эзии (Poe-try) как таковой, оказывающей сопротивление психоаналитическим интерпретациям и в то же время зависимой от психоаналитических эффектов; случай (case) соединения мастерского сознательного искусства и мучительной работы бессознательного\ Не затрагивая идеологические предпосылки психоанализа, мы остановимся на его методологии поиска знаков и символов телесного, чтения языка-шифра тела. В творчестве По «материал» для такого рода чтения оказался тем более интересным, что готическая тематика и обсессивный интерес к «жуткому» (замешанный, по Фрейду, первоначальной этимологии, арабески на страхе кастрации) восточной сопряжен здесь с т.н. «чистотой» арабескного стиля Согласно своей это разновидность живописи, запрещающей изображение человеческого тела. Произведения По, напоминающие «молитвенные коврики» (метафора Бернарда Шоу), могут быть как провозглашены символами чистого искусства, чуждыми всего земного, так и рассмотрены с точки зрения работы механизма по вытеснению эротической (инфантильной) телесности. Последняя возвращается в тексты По, пройдя необходимую символическую трансформацию. Задача психоаналитика сводится к расшифровке образов, имеющих устройство, сходное с соматическим. Образцовым примером такой расшифровки является чтение По Мари Бонапарт. Дом, подвал, склеп, колодец, воронка бездна, каминные плиты интерпретируются как символы-архетипы женского, материнского тела (или, точнее, его эротически маркированных частей), преимущественно Ibid. Р. 50,51. Фрейд 3. Жуткое Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. 276. В 1840 году По опубликовал свои рассказы в сборнике «Гротески и арабески». По предположению Ф.О. Матгисена, название было «подсказано ему известным эссе Скотта «О сверхъестественном в литературных произведениях». См.: Маттисен Ф.О. Ответственность критики. М.: Прогресс, 1972. 38. Из работ, посвященных «арабескному» стилю и мировоззрению По, можно назвать монографию Дэвида Кетгерера: Ketterer D. The Rational of Deception in Рое. Louisiana: Louisiana SUP, 1979. Shaw B. E.A. Рое. P. 89. Знаменитый пример из «Падения Дома Ашеров»: Дом материнское тело (coфs matemel; ChSteau-mere); склеп, где погребена заживо леди Маделин, клоака (1е cloaque matemel). Ibid. V. 2. P. 306.заимствованные из «Толкования сновидений» Фрейда. Та же логика в отношении фаллических образов, символизирующих, как правило, инфантильный страх кастрации\ Схематизм подхода Мари Бонапарт, безусловно, преодолевается в более серьезных и глубоких работах. Достаточно сопоставить вульгарное письме» анатомирование Бонапарт телесных метафор в «Похищенном (каминный проем клоака, медная шишечка клитор, письмо пенис) и символику картографии эротического, женского тела в «Семинаре» Жака Лакана, основанную скорее на идее целостности и неделимости (письма-тела), чем на буквальном сходстве: письмо, по Лакану, «как необъятное женское тело, простирается в пространстве кабинета министра» знание чего и позволяет Дюпену без труда отыскать его «между стойками камина»"*. Интересное наблюдение вгоняется в жесткую психоаналитическую формулировку например, у Бонапарт при анализе «Повести о приключениях Артура Гордона Пима»: пурпурная и слоистая вода на острове напоминает кровь речь идет о «теле матери, чья кровь, еще до молока, в положенное время нас кормит». Гастон Башляр рассматривает ту же метафору гораздо глубже и шире: «Для таким образом настроенной психики (как у По. А.У.) все в природе, что течет тяжело, болезненно, таинственно, подобно проклятой крови, несущей с собою смерть» «Неназываемая» и «табуированная» кровь становится (в контексте идей Башляра) сакральной и органической составляющей творчества По, субстанцией, определяющей «единство и иерархию» языкового выражения. Приведем пример не из Бонапарт, а из работ американских критиков, использующих технику психоаналитического чтения. Например, Дж. Порте рассматривает стихотворение Лигейи «Червь-победитель» как описание фаллической оргии (фаллическим образом является окровавленный Червь). См.: Porte J. Op. cit., 1969. P. 73. Похожую интерпретацию мы встречаем у М. Д. Белла: Bell M.D. Op. cit. P. 107. Bonaparte M. Op. cit. V. 2. P. 581. "Telle la lettre volee, comme un immense софз de femme, setale dans Iespac? du cabinet du ministre" Lacan J. Op. cit. P. 36. "Entre les jambages de la cheminee". Op. cit. P. 36. "Un софз dont le sang, avant meme le lait, en son temp nous nourrit" Bonaparte M. Op. cit. V. 2. P. 406. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. 94. «Необычайная вода, озадачивающая путешественников, следовательно, должна быть неназываемой кровью, табуированной кровью.» Там же. 95. Там же. 76.Подобные примеры менее формального и более тонкого, чем у Бонапарт, «чтения» телесных метафор в свою очередь должны рассматриваться в контексте авторской логики и аргументации. На наш взгляд, уже сам поиск бессознательных, досимволических источников символизации, психосоматической основы знаковых построений содержит в себе интересный потенциал исследования. Телесный опыт, зашифрованный в метафорах и символах, не обязательно должен каждый раз находить строгое психоаналитическое объяснение. В качестве примера можно привести две интерпретации механического часового или маятникового ритма, ощутимого в большинстве прозаических текстов По. Жан-Поль Вебер в статье «Эдгар По и тема часов» использует психоаналитическую собственного экспликацию Он часового к ритма как предпосылку опыту т.н. анализа. обращается инфантильному «первосцены» наблюдения ребенка за любовным актом родителей, (Подобная сцена вполне могла иметь место в актерской среде, где до трех лет жил По.) В подсознании невротика ритм часов часто ассоциируется с ритмом полового акта; то же происходит и в прозе По с ее навязчивыми проекциями тиканья часов или раскачивания часового маятника, как считает Вебер. Другое, лишенное психоаналитических коннотаций, объяснение мы уже вскользь приводили выше, говоря о подходах Клода Ришара и Дэвида Хэллибартона: маятниковый ритм это «систолический ритм тела», проекция вовне пульса или сердцебиения. Данное мнение основывается на тематическом и герменевтическом чтении По (ср.: стук сердца тиканье часов в «Сердцеобличителе», биение «пульса жизни» в «Маске Красной Смерти» и т.д.), в конечном счете избегая часто предъявляемому психоанализу упрека в конструировании идеальных гипотетических предпосылок. Итак, в основе каждого из приведенных выше подходов лежит определенная базовая метафора, то или иное понимание того, что такое тело: Weber J.-P. The Theme of the Clock Рое E.A. A Collection of Critical Essays. Ed. R. Regan. P. 82. Halliburton D. Op. cit. P. 320.(1) противоположность духовного («идеала», «воображения», «поэзии», «бессмертия души») и, следовательно, «остаток», который, не будучи до конца преодолен, «оседает» в качестве материальной атмосферы, преследует своей физиологической (механической) ритмикой сердечным стуком, «волнением крови»; (2) мертвая, неодушевленная материя, искусственный конструкт, инструмент удовольствия, самоистязания, познания или живой, чувствуюпщй организм, «заряжающий» (3) область своей жизненной энергией окружающее инфантильных пространство; манифестации вытесненных переживаний и аффектов, источник знаковых, символических построений. Несмотря на все различие кррггических перспектив, можно отметить одну общую черту. Все они предполагают описание тела фактически, в рамках той или иной макрометафоры как чего-то вытесняемого или смещаемого с привычного места, проецируемого на то, что телом не является, или в свою очередь напоминающего иное: вещь, предмет, механизм. Тело у По странно, необычно, "bizarre", говоря его собственными словами. Феномен «остранения» или «очуждения» обыденного, привьиного (а что может быть более привычным, чем наше собственное тело?) является одним из основных эстетических принципов По, частью того, что он называл «новизной эффекта». Данную специфику предмета исследования мы будем учитывать на протяжении всей нашей работы. Мы предлагаем рассмотреть проблематику телесного в рассказах По (сразу ограничивая сферу изучаемого материала за счет отсечения поэзии и «Повести о приключениях Артура Гордона Пима») также сквозь призму определенной дихотомии, которую можно условно обозначить, как внешнее внутреннее. Данная метафора описания тела не менее универсальна, чем те, которые мы приводили выше: материя дух, живое мертвое, мужское женское Тело воспринимается человеком как внешняя визуальная форма и как Образы и метафоры телесного в поэзии По могли бы стать темой отдельного, самостоятельного исследования, учитывающего особенности поэтического текста. То же касается и «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», в которой тема тела и телесного занимает немаловажное место и играет особую роль в структуре произведения.внутренний целостный и непрерывный процесс самоощущения. В историкокультурной перспективе это отражено в сменяемости визуальных образов и канонов изображения тела, с одной стороны, и телесных практик, представлений о функционировании тела организма (гуморальная теория, открытие нервной системы, кинестезии и пр.), с другой. На философском уровне соотношение внещнего внутреннего (как объектного субъектного, «моего» «чужого») в приложении к телу в XX веке активно осваивалось в рамках феноменологических исследований. Мы имеем в виду прежде всего известные работы Жан-Поля Сартра и Мориса Мерло-Понти; из отечественных ученых-философов, изучающих телесное в данных категориях, можно назвать В.А. Подорогу. Наш выбор обусловлен в первую очередь тем, что метафора внешнего внутреннего, или, точнее, внешнего и внутреннего позволяет сфокусировать внимание собственно на теле, не смещая предмет в смежные, метонимические области. Итак, под телом мы будем понимать определенный телесный опыт, воплощаемый в тексте: (1) объективированный опыт наблюдения, обычно дистанцированный, отстраненный (2) субъективное внутреннее переживание, как правило, непосредственное, аффективное. И тот, и другой опыт ограничен собственными проникновения возможностями. за визуальный Наблюдению образ, имманентна знак; сложность субъективное зримый самоощущение сопротивляется объективации, воплощению в дискретной знаковой форме. Их динамическое сопряжение в текстах По, на наш взгляд, и определяет специфику изображения телесного в его прозе. Образ тела, рассмотренный сквозь призму внутреннего внешнего, видимого ощущаемого, актуален для нас в свою очередь как аналог (метафора) художественного текста, что позволяет говорить об общеэстетическом значении телесного аспекта прозы По. Из его собственных критических работ и высказываний видно, что художественное произведение Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000; Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999. Подорога В.А. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995.воспринимается им, с одной стороны, как обладающее квазивизуальными, объектными качествами, с другой как протяженный во времени акт или процесс эмоционально-эстетического воздействия. Согласно эстетике По, литературный текст это объект искусства, который, как картина, «должен восприниматься читателем с одного взгляда» и функциональная структура, наподобие механизма, при желании собираемая и разбираемая на «шестерни» и «колеса» Чтобы оценить по достоинству формальные качества и структурное устройство произведения, его необходимо рассмотреть гистриона» как предмет, артефакт. при Так, машинерия «лестниц со «литературного ступеньками», конструируется помощи «дьявольских трапов», «петушьих перьев, красной размалевки и белых наклеею). Механизмы, приводящие в движение марионеток, могут бьггь как спрятаны, так и выставлены наружу"*. Рефрен это «стержень», на котором вращается «вся машина» Эффектное вступление должно быть прилажено к основному тексту, «как электрический звонок к телеграфу» и пр. В то же время По предлагает модель чтения как феноменологического, нерефлексивного опыта изнутри, исключающего одновременное любование внешним, «зримым» формальным и структурным совершенством. «Ясно видеть механизм шестерни и колеса какого-нибудь произведения Искусства, несомненно, представляет, само по себе, известное наслаждение, но такое, что мы можем его испытывать как раз настолько, насколько мы не испытываем законный эффект, замышленный художником» Не случайно По измеряет акт чтения временем: рассказ должен быть прочитан за «один присест» (one sitting), «в прямом отношении к напряженности эффекта», хотя необходима и Рое Е.А. Essays and Reviews. Ed. G.R. Thompson. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1984. P. 205. Другие примеры: «развязка это прекрасно запечатленная картина» (а perfectly printed tableau) ibid, p. 870; «основные правила пластических искусств в наивысшей степени применимы к каждому виду литературного сочинения» ibid. Р. 200. Маргиналия По Э. Избранное. В 2-х т. Т. 2. М.: ТЕРРА, 1996. 545. Философия композиции Там же. 513 Marginalia Рое Е. А. Essays and Reviews. P. 1404 Философия композиции По Э. Избранное. Т. 2. 516 Marginalia Рое Е. А. Essays and Reviews P. 1322 Маргиналия По Э. Избранное. Т. 2. 545.

Скачивание файла!Для скачивания файла вам нужно ввести
E-Mail: 1662
Пароль: 1662
Скачать файл.
Просмотров: 140 | Добавил: Диана33 | Рейтинг: 0.0/0
Форма входа
Поиск
Календарь
«  Июль 2014  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031
Архив записей
Друзья сайта
  • Официальный блог
  • Сообщество uCoz
  • FAQ по системе
  • Инструкции для uCoz
  • Copyright MyCorp © 2020 Создать бесплатный сайт с uCoz